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Timothée Chaillou : A device is a combination of different elements – as well as a mode of governance linked to a form of power. According to Giorgio Agamben “a device is, first, a machine that produces a subjective perspective.” Samuel Bianchini reminds us that “more precise than the word ‘installation,’ which is today tarnished”, he reclaims the meaning - a deployment in a specific space – but enriches it with a productive principle. As a spatial and technical combination, a device is a space to be entered, and at the same time a process to attend or to be part of.” In the exhibition Disposition, if only the question of device employed authoritatively or not by the artists counts, what are the issues of such a “spatial development”?

Guillaume Airiaud : I’m conscious that the spectator first encounters an artwork in a spatial manner; before looking at an artwork, we see it in the context of its exhibition. As I conceive and realize my pieces, I mentally project it in the environment in which they’ll exist and be physically appreciated. I feel I have given birth to the artwork from the moment in which the spectator can approach its device, and it seems to me that it works. The productions I did not intend as devices are for me studies, documents, genesis, etc.

TC : What is at the origin of this corridor with frames on its two sides that became your logo ? What does it symbolize?

GA : I created the logo about ten years ago. It was meant to become a sculpture that the spectator could enter. This image of a corridor between two frames synthesizes the idea of fiction, central theme of my research. It illustrates a beginning and an end and what is in between the two. It is the mysterious “between” that I explore through my creations, as well as the entrance and the exit that show the artifice related to the fiction. In other words, there is no limit to what one can create, believe or conceive and the frame is the artifice that allows fiction to exist as a form. Finally, I never found it necessary to realize the sculpture, as its form already synthesizes a concept linked to the identity of my work.

TC : For what reason do you have this affection, this interest, in the perspective and primary forms ?

GA : As in my logo, perspective enhances the artifice of a point of view, in which the artist’s and spectator’s eyes are king. Perspective and primary forms fascinate me because they are contradicting the natural and thus relate to something mysterious. They are manifestations of what human beings can conceive.

TC : The backgrounds in Love, Wel and Come are realized with a pattern of your logo. On Love, you added a red ribbon in a shape of a heart, some plastic stripes painted with a granite effect spray, a row of white glass pearls, a green caduceus, some white drips, some acanthus leaves, an eye, a perspective diagram and some outlines of gothic arches filled in with collages of papers. All those motifs are related to the embellishment, the decorative. The notion of decorative, since modernity, has always been subject of controversies. Matisse has never been afraid of the decorative and according to Lily van der Stokker “the decorative seems to be almost an obscene word in artistic terms – that’s the only thing that it cannot be. (…) I like decoration. The decorative patterns, the symmetry, the wallpaper and decoration of children’s rooms. Beauty appears strongly in it : it’s so seductive.”

GA : The decorative is present in our every day environment, and I tend to be inspired by the environment. The statement that an artwork is decorative comes when it doesn’t evoke a concept. I believe every form can be seen in a singular manner, so I consider that analyzing an artwork as decorative is the expression of an individual approach.

TC : Wel and Come are two rectangular columns. The anterior parts are realized with a pattern of your logo and the sides are painted with a granite effect spray. A hand is shown on the left column – body fragment – holding a mallet and on the right one, a hand is shown holding a tool that supports a nail. Can you tell us about those tools and their association? Is there an explicit virility in those hands firmly holding the tools?

GA : I haven’t previously thought of the virile hold on the tools. My knowledge about them came from my grand-father who was passionately dedicated to his activity as cattle trader. A hand holds the nail with the help of this tool between the animal’s two eyes and the other sinks it down with the mallet.

TC : According to Alessio Perticari, those “ two columns introduce the theme of death”. What do you think ?

GA : With the word death, French and most languages don’t dissociate the action of dying from the state of being dead, in other words, the access to the unknown from the unknown. I’m interested in this access to the unknown for being a source of mysteries, creations, beliefs, etc. and therefore, the start of a fiction. That’s the reason why I place those motives in foreground on two impressive columns like at the entrance of a temple.

TC : Into is realized out of wooden sticks assembled with notch joints, tainted with walnut stain and polished. Its steel feet are detachable, so that the frame can stand either vertically or horizontally. You talk about Into as being a screen – and we can also think about the perspective grids used in painting.

GA : Into is an image that became a sculpture, which can only have as background whatever is placed behind it. The grid is used in painting in order to frame the transfer of a three dimensional view into a two dimensional image. Into already incorporates a perspective and at the same time frames the view behind it. I see the combination as vision of a cosmic dimension.

TC : Red is a ubiquitous color in your production. Red appeared, as color produced by human beings, from the Paleolithic, 37000 years ago. In the Antiquity, red is the color of the gods, the nobility and clergy. From the 13th century, the pope and cardinals are dressed in red while demoniac forces are paradoxically painted in the same color. From the 16th century, red is considered immoral by Protestants who referred to the « great prostitute » of Babylon dressed in red. Red is the color that has the most impact on our physiological functions. On a psychological level it is associated with vitality, sexual impulse, fighting instincts and aggressive tendencies. Red is associated with heat, desire and passion. It evokes blood, card games, the matador’s muleta or communism. It symbolizes life, joy, heat, power as well as prohibition, destruction, danger, anger or violence.

GA : I am not painter, and except for red, my palette is mainly due to the materiality of elements used and the search for harmony. Red is the only color which is present as a sign in my artwork. The proliferation of its meanings makes it elusive and its visual impact frontal. I associate it with the depth of the field like a contradiction. Red reveals this purpose in one of my first pieces, being seen without seeing (2003), in which I wear a red cubic box over the head that blocks me from seeing anything, and wander is the urban environment. To me, this piece illustrate the artist’s attitude that distances himself from the real in order to impose a vision.

TC : I would like to establish a relation between two terms that can explain part of your production : kitsch and camp. The term kitsch appears at the end of the 19th century. Its sources are related to the German verb kitschen (which means to collect rubbish from the streets) and verkitschen (which means to sell off). It is intimately linked to the idea of the inauthentic, the excess and the bad taste. Pointing first at the artistic and industrial production of cheap objects, in the 20th century it was used to criticize the mass culture of the consumerist society. The kitsch doesn’t erode the culture of elite anymore but it is rather accused of being a tool to manipulate the masses by reducing their cultural needs into easy gratifications offered by substitutes of the culture or cheap imitations of classic art. Kitsch swings between pejorative and affective meanings: kitsch is essentially a consequence of the taste of its observer. Whereas “camp asserts that good taste is not simply good taste; that there exists, indeed, a good taste of bad taste” (Susan Sontag). There is a certain degree of artifice and stylization in camp, a taste for exaggeration and falsity – which places its meaning close to one of kitsch. “Indeed the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. And Camp is esoteric.”

GA : Some of my artworks contain kitsch elements by focusing on the artificial aspect of sensations through the standardization of images. By placing the heart as central motif of Love me Tender, I explore the contrast between the excessive presence of this motif in our everyday life, which functions as a sign for passion, and the actual undefinable complexity of these passions. The arbitrariness of the sign that contradicts the imperceptibility of its real meaning, opens for me a large field of possible concepts and beliefs.
A less recent piece, Epic (2005), refers to this artifice of sensations in mainstream and childish imagination: a giant postcard figuring a Sunset on a deserted island and a rocking horse.

TC : “To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role. It is the farthest extension, in sensibility, of the metaphor of life as theater. (…) Camp introduces a new standard: artifice as an ideal, theatricality.” In order to not reduce your installation into scenic props (used for concerts, operas or theater plays), which are other interpretations that are being evoked here?

GA : I often consider the spectacular aspect as essential in the dispositions of my artworks and willingly associate them to the staging. I explained that I create my pieces while projecting a vision of their spatial disposition; I forgot to specify that I always project a frontal vision. The perspective of composing a painting is always in focus. It is a pictorial approach, as it is often the fact in what forms a painting, a theater stage or a shop show window. Each of these references to the pictorial have their own properties and I think that my work can relate to them, but differs from them. My work is to appeal to the spectator’s vision, as well mine. Not by identification, but by implication and in individual, sensible, conceptual, creative manners etc. The list is never-ending.
One could also interpret my installations as references to ritual places, because the mystery, the spectacular and the iconic share a common aesthetic vocabulary.

TC : Kirstine Roepstorff explains that there is a form of loneliness that is expressed in your production. Is it an aspect that you wish to formally formulate?

GA : I am very touched that Kristine evokes this aspect of loneliness. I think it can be felt on different levels if one observes my artwork. On one hand, the technique that witnesses a patient labor, like sewing one by one thousands of pearls; on an other hand, the aesthetics of my pieces that mainly avoid representations of persons, with whom the spectator could identify himself, in favor of a device that tends not to focus on citations or references, and thus invokes a very personal universe.


Timothée Chaillou : Un dispositif est un agencement de différents éléments – tout autant qu’il est un mode de gouvernance lié à une forme de pouvoir. Pour Giorgio Agamben un « dispositif est, avant tout, une machine qui produit des subjectivations ». De son côté, Samuel Bianchini rappel que « plus précis que le terme « installation » aujourd'hui galvaudé, il en reprend le sens – un déploiement dans un espace spécifique – mais l'enrichit d'un principe productif. En tant qu'agencement spatial et technique, un dispositif est un espace dans lequel on entre, en même temps qu'un processus auquel assister ou participer. » Dans l’exposition Disposition si, « seule la question du dispositif employée de manière autoritaire ou non par l’artiste compte », quels sont les enjeux d’un tel « développement spatial » ?

Guillaume Airiaud : J’ai conscience que la première manière dont on aborde une œuvre en tant que spectateur est spatiale ; avant de regarder une œuvre d’art, on la voit dans son contexte d’exposition. Lorsque je conçois et réalise mes œuvres, je projette mentalement l’environnement dans lequel elles vont exister et être appréciées physiquement. J’ai le sentiment d’avoir donné naissance à l’œuvre qu’à partir du moment où le spectateur peut approcher son dispositif et que celui-ci me semble fonctionner. Je considère comme étant des études, documents, genèses, etc. mes réalisations qui ne sont pas pensées en tant que dispositifs.

TC : Quelle est l’origine de ce couloir avec des cadres à ses deux extrémités, qui est devenu ton logo ? Que symbolise t-il ?

GA : Il y a une dizaine d’années de cela j’ai crée cette forme destinée à être une sculpture, que le spectateur pourrait pénétrer. Cette image de couloir entre deux cadres synthétise l’idée de fiction, thème central de ma recherche. On y trouve l’illustration d’un début et d’une fin et ce qu’il y a entre les deux. C’est le mystérieux « ce qu’il y a entre les deux » que j’explore à travers ma pratique, ainsi que l’entrée et la sortie qui démontre l’artifice lié au fictionnel. En d’autres termes, il n’y a pas de limite à ce que l’on peut créer, croire, concevoir et le cadre est l’artifice qui permet à la fiction d’exister en tant que forme. Finalement, je n’ai encore jamais jugé nécessaire de réaliser cette sculpture, mais je considère sa version schématique comme un logo, puisque sa forme synthétise un concept relatif à l’identité de mon œuvre.

TC : Pour quelles raisons as tu cette affection, cet intérêt, pour la perspective et les formes primaires ?

GA : Tout comme pour mon logo, le schéma de la perspective évoque l’artifice d’une vision, dont l’œil du spectateur et de l’artiste sont maitres. La perspective et les formes primaires me fascinent, parce qu’elles sont contraires au naturel et touchent de ce fait au mystérieux. Elles sont des manifestations vertueuses de ce que l’humain conçoit.

TC : Les fond de Love, Wel et Come sont au motif de ton logo. Sur Love tu as ensuite ajouté un ruban rouge qui forme un cœur, des bandes de plastiques peintes au spray effet granit, une ligne de perles de verre blanches, un caducée vert, des coulures blanches, des feuilles d'acanthe roses, un œil, une perspective et des lignes d'arches gothiques remplies en collages de papiers. Tous ces motifs sont liés à l’embellissement, au décoratif. La notion de décoratif, depuis la modernité, a toujours fait l’objet de nombreuses controverses. Matisse n’a jamais eu peur du décoratif et Lily van der Stokker pense que le « décoratif semble être un mot presque obscène en termes artistiques – c’est la seule chose qu'il ne peut pas être. (…) J’aime la décoration. Les motifs décoratifs, la symétrie, le papier peint et la décoration des chambres d’enfants. La beauté y apparaît avec force : c’est tellement séduisant. »

GA : Le décoratif est présent dans notre environnement quotidien et je me laisse volontiers inspirer par cet environnement. On affirme que l’œuvre d’un artiste est décorative lorsqu’elle n’évoque pas de concept. Je pense que toute forme peut être abordable de manière singulière, donc pour moi, analyser une œuvre comme décorative est l’expression d’une approche individuelle.

TC : Wel et Come sont deux colonnes rectangulaires dont la face est au motif de ton logo et les côtés peint au spray à l’effet de granit. Sur la colonne de gauche est apposé une main – ce fragment de corps – tenant un maillet et, sur celle de droite, une main tenant un outil supportant un clou. Pourrais tu nous parler de ces deux outils, de leur association ? Y a t il une virilité explicite dans ces mains qui fermement tiennent des outils ?

GA : Je n’avais pas songé auparavant à la poigne virile des outils. Leur connaissance me vient de mon grand-père qui était passionnément dédié à son activité de marchand de bétail. Une main maintient le clou à l’aide de cet appareil, entre les yeux de l’animal et l’autre l’enfonce à l’aide du maillet.

TC : Pour Alessio Perticari ces « deux colonnes introduisent le thème de la mort. » Qu’en penses-tu ?

En français, on ne dissocie pas, avec le mot « mort », l’action de mourir et l’état de mortel, en d’autres termes, l’accès à l’inconnu et l’inconnu. Cet accès à l’inconnu m’intéresse puisqu’il est source de mystères, de créations, de croyances, etc. et de ce fait, le début d’une fiction. C’est pour cela que ces motifs sont placés en premier plan sur deux imposantes colonnes comme à l’entrée d’un temple.

TC : Into est réalisé en tasseaux de bois assemblés grâce à des encoches, teints au brou de noix puis cirés. Ses pieds sont en acier et amovibles, pour qu’elle soit disposée à la verticale ou à l'horizontale. Tu parles d’Into comme étant un écran – et l’on peut aussi penser aux grilles de perspective que l’on utilise en peinture.

GA : Into est une image devenue sculpture, qui n’a pour arrière plan que ce qui est placé derrière. On utilise la grille dans la peinture pour encadrer le transfert de la vue en trois dimensions à une image en deux dimensions. Dans Into, l’écran incorpore déjà une perspective plongeante en même temps qu’elle encadre la vue derrière le cadre. Je vois l’ensemble comme la vision d’une dimension cosmique.

TC : Le rouge est une couleur omniprésente dans ta production. Le rouge apparaît, comme couleur produite par l’homme, dès le paléolithique, il y a 37 000 ans. Dans l’antiquité c’est la couleur des dieux, de la noblesse et du clergé. A partir du XIIIe siècle le pape et les cardinaux s’en vêtissent alors que paradoxalement les forces démoniaques sont peintes de cette même couleur. À partir du XVIe siècle, le rouge est considéré comme immoral par les protestants qui se référent à la « grande prostitué » de Babylone vêtue de rouge. Le rouge est la couleur qui a le plus d'impact sur nos fonctions physiologiques. Au niveau psychologique il est associé à la vitalité, aux pulsions sexuelles, à l’instinct combatif et ses tendances agressives. Le rouge est associé à la chaleur, au désir et à la passion. Il évoque le sang, les jeux de cartes, la muleta du matador ou le communisme. Il symbolise la vie, la joie, la chaleur, la puissance autant que l’interdiction, la destruction, le danger, la colère ou la violence.

GA : Je ne suis pas peintre et à l’exception du rouge, ma palette des couleurs est due majoritairement à l’état brut des éléments utilisés et à la recherche d’harmonie. Seul le rouge a dans mon travail une présence de signe. La multiplication de ses signifiants le rend insaisissable et son impact visuel frontal. Je l’associe à la profondeur de champs comme par contradiction. Le rouge révèle ce propos dans une de mes premières pièces, Etre vu sans voir (2003), pour laquelle je porte une boite cubique rouge qui m’obstrue la vision et confronte ma présence à l’environnement urbain. Pour moi cette pièce caractérise l’attitude de l’artiste, qui serait de s’écarter du réel pour imposer une vision.

TC : J’aimerais mettre en relation deux termes qui peuvent éclairer une partie de ta production : le kitsch et le Camp. Le terme « kitsch » apparaît dès la fin du XIXe siècle. On relie ses sources aux verbes allemands kitschen (qui signifie « ramasser des déchets dans la rue ») et à verkitschen (qui signifie « brader »). Il est intimement lié à l'idée de l'inauthentique, de la surcharge et du mauvais goût. Désignant au départ la production artistique et industrielle d'objets bon marché, il est ensuite, au XXe siècle, utilisé pour critiquer la culture de masse de la société de consommation. Le kitsch n'érode plus la culture d'élite, mais il est accusé d'être un outil de manipulation des masses en réduisant leurs besoins culturels aux gratifications faciles offertes par les succédanés de la culture ou les imitations à bon marché de l’art classique. Le kitsch oscille entre des termes péjoratif et affectif : le kitsch est surtout corollaire des goûts de son observateur. De son côté, « le « Camp » déclare que le bon goût excède les limites du « bon goût », et qu'il existe en fait un bon goût du choix des objets de mauvais goût » (Susan Sontag). Dans le Camp il y a un certain degré d’artifice et de stylisation, un goût pour l’exagération, la fausseté – ce qui le rapproche du kitsch. Le « Camp » est « fondamentalement ennemi du naturel, porté vers l'artifice et vers l'exagération. Le « Camp » est ésotérique. »

GA : Certaines de mes œuvres intègrent le kitsch en mettant en focus l’aspect artificiel des sensations par la standardisation des images. En plaçant ce cœur comme motif central de Love me Tender, je m’interroge sur le contraste entre l’omniprésence de ce motif dans notre quotidien, qui aurait pour rôle de signifier la passion et la complexité en fait indéfinissable de ces passions. L’arbitraire du signe en s’opposant à l’insaisissable de son sens réel, ouvre pour moi un champ large de raisonnements possibles et de croyances.
Un ensemble moins récent, Epic (2005), évoque l’artifice des sensations dans l’imaginaire collectif et enfantin : une carte postale géante avec un coucher de soleil sur une île déserte et un cheval à bascule.

TC : « Voir le côté « Camp » dans les êtres et les choses, c'est se les représenter jouant un rôle ; c'est agir sur la sensibilité, en lui présentant, dans son extension maxima, l'image de la vie comme représentation théâtrale. (…) Le « Camp » introduit des normes nouvelles : l'artifice, son idéal, et le jeu des mises en scène. » Pour ne pas réduire la lecture de ton installation à des dispositifs scénique (utilisé aussi bien lors de concerts, d’opéras ou de pièces de théâtre) quels sont les autres pistes de lectures qui sont convoquées ici ?

GA : Je pense souvent à l’aspect spectaculaire comme primordial dans le déploiement de mes œuvres et les associe volontiers à la mise en scène. J’ai expliqué que je créais mes œuvres en projetant une vision de leur disposition spatiale; j’ai omis de préciser que cette vision est toujours frontale. La perspective de composer un tableau est toujours en ligne de mire. C’est une approche picturale, comme c’est le cas le plus souvent dans ce qui constitue un tableau, une scène de théâtre ou encore une vitrine de magasin. Chacune de ces références au pictural ont leurs propriétés propres et je pense que mon œuvre peut les évoquer, mais s’en dissocie. Mon travail est d’invoquer la vision du spectateur, au même titre que la mienne. Non par indentification, mais par implication et de manière individuelle, sensible, raisonnée, créative, etc. La liste est infinie.
On pourrait également interpréter mes installations en référence à un lieu de rite, du fait de la cohabitation des vocabulaires esthétiques du spectaculaire, de l’iconique et du mystérieux.

TC : Kirstine Roepstorff dit qu’il y a une forme de solitude qui s’exprime dans ta production. Est-ce un aspect que tu souhaites formellement formuler ?

GA : Je suis très touché du fait que Kirstine évoque cet aspect de solitude. Je pense qu’il peut être ressenti à différents niveaux si l’on observe mon travail. D’une part la technique, qui témoigne d’un patient labeur, comme le fait de coudre une par une des milliers de perles, d’autre part, l’esthétique de mes œuvres, qui évite majoritairement la représentation d’une personne, à laquelle le spectateur pourrait s’identifier, au profit d’un dispositif qui tend à ne favoriser aucune citation ou référence et de ce fait invoque un univers très personnel.